Структура обучения

«Образование – это не наполнение пустого кувшина, это зажигание пламени», – писал лауреат Нобелевской премии по литературе Уильям Йейтс.

- Дорогие дети! Вы ничего не знаете, поэтому будете учить-зубрить, пока не узнаете, – говорят детям преподаватели.

- А зачем нам это учить? – спрашивают дети.

- Ну, как зачем... это все надо знать, иначе будут двойки, репрессии и санкции.

- Ага. Понятно, – отвечают дети, готовясь приступить к партизанской войне.

Бывает, что система работает (иначе она бы не существовала); включается детский перфекционизм – синдром отличника – и процесс движется как асфальтоукладчик, провоцируя типичные формы неврозов будущих служителей системы. Профессор Йельского университета Уильям Дерешевич говорит об этом:

«Загляните за кулисы блестящей успеваемости, и обнаружите там критический уровень страха, тревоги, депрессии, опустошенности, бесцельности и одиночества».

Все это сказано не про то, что нам не нужна система. Она нужна, иначе будет как у Чуковского в сказках про лисичек, которые море подожгли и ботиночки на дереве. Однако система может быть менее избирательной, без принципов естественного отбора по признакам, которые зачастую выталкивают талантливых людей подметать улицы в наказание за неспособность вырастить в себе ветвистое дерево общественно значимого невроза. Невроз создает устойчивое основание стабильности. Стабильность системе нужна, иначе она развалится. Тем не менее закономерен вопрос: что мы понимаем под стабильностью? – деревянный плуг, геоцентрическую модель, схоластику и т.д. – очень много разных элементов и представлений в свое время были важными деталями системы.

«Если хочешь нажить врагов, попробуй что-нибудь изменить», – говорил Вудро Вильсон. И это правда. Система враждебно относится к любым изменениям, что выражается даже в пословице, популярной в старшем поколении у многих народов: «Вот раньше было хорошо». Конечно суть выражения обрисовывает устройство мозга, цитирующего пословицу, а отнюдь не истину. Однако, к сожалению, человек с подобным образом мышления занимает руководящую должность, имеет выращенный с детства невроз «успешного человека» и готов насмерть биться за свои идеи.

На эту тему существует и другое мнение: «Человек, который почувствовал ветер перемен, должен строить не щит от ветра, а ветряную мельницу».

Для того, чтобы изменить систему образования, для начала следует разобраться, что она из себя представляет.

Первым и сильным шоком станет информация из педагогических справочников. Я не буду приводить примеры, суть не в них, – она в том, что они, с абсолютно нецелесообразным избытком, переполнены определениями, отсылающими нас к другим справочникам. Кажется, что учителя, подобно ученым из сложных дисциплин, выдумали собственный язык и объясняются с его помощью в качестве представителей более высокой социальной иерархии. Не зная этого языка, понять ничего невозможно. Вся эта катавасия, на мой взгляд, маскирует невозможность внятно изложить то, что они сами не понимают.

«Если ученый не может объяснить уборщице, которая убирается у него в лаборатории, смысл своей работы, то он сам не понимает, что он делает», – считал Эрнест Резерфорд.

Итак, что происходит в деталях:

- мы, учителя, – правильные люди (у нас есть бумага с печатью, где это подтверждается);

- вы, дети, – вообще не люди (у вас нету бумаги с печатью, и вы ничего не знаете);

- ввиду этого вы будете все учить так, как это считают правильные люди, или будете наказаны;

- мнения не принимаются и не должны (королева Англии никогда не спрашивала, как устраивать политику у неграмотных папуасов).

А что дети?

- ну... мы попробуем (сказывается пока еще неубитая наивность);

и через какое-то время:

- как же хорошо быть папуасом! (ну его к чертям всю политику Соединенного Королевства).

Самое любопытное в этом: почему так происходит?

Во-первых, детям все это обучение совершенно не нужно, они не ощущают его своим (и никто их не убедил в обратном), у детей абсолютно другие интересы, но они не учитываются, а наоборот игнорируются и пресекаются мудрыми учителями;

Во-вторых, та насильная форма впихивания знаний и умений, которая вытекает из первого пункта, встречает все возможное сопротивление у учеников (которое в педагогической философии истолковывается чем угодно, кроме правды);

В-третьих, как правило, отсутствует здоровый контакт с преподавателем, увлеченным собственным делом (контакт и увлечение – это очень много для успеха, ведь ребенок занят подражанием, у него в силу развития мозга на сегодняшний день еще не сформировалось собственное мышление и собственный взгляд).

Итак, мы имеем: вынужденную необходимость, игнорирование собственных – ребенка – интересов, и скучных преподавателей с тираническими манерами.

Но ведь образование – это не наполнение пустого кувшина, это зажигание пламени. Стало быть, надо что-то менять.

Альмохады

Всемирный атлас, составленный современником Абд аль-Мумина, великим арабским географом ал-Идриси, показывает, насколько смутны и путаны были представления людей той эпохи относительно географии земель, принадлежавших Альмохадам. Историки интересуются политикой, заговорами и реконкистой; культурологи рассказывают об влиянии арабской науки и искусства на будущее европейского мира; синоптики говорят, что на территории государства Альмохадов очень редко идет дождь и пески пустыни лижут горячим языком лица потных арабов... – все, как обычно, крутится мертвыми лошадками вокруг статичного центра принятых представлений о том, что следует знать. Карусель. И фрачные ученые в бабочках, катающиеся на виду у публики со всей необходимой в этой ситуации важностью.

А история государства Альмохадов интересна. Только фокус совсем не под пестрым шатром. Он в другом месте. Да, европейская культура много взяла от арабов; да, в том числе и музыкальные инструменты: ребаб-эх-хаер (однострунный ребаб поэтов), ребаб-эль-моганни (двухструнный ребаб певцов) и ребек – потомок этих двух, оставленный арабами в наследство Изабелле Католичке, прогнавшей их из Испании. Но это опять политика, завоевания, убийства и прочее, чем так самозабвенно увлекаются люди, видящие в этом какой-то смысл.

Суть же совершенно в другом – в давней традиции зажигать вечером фонари. В государстве Альмохадов, где шершавый песок делает лица арабов смуглыми и всегда тепло, была дивная традиция всю ночь жить в темноте, освещая потускневшие без солнца картины звуками ребека. В городах: на перекрестках дорог, у ворот больших домов, на площадях, ночами звучала музыка. Как только солнце заваливалось за горизонт и по-вечернему громко ругались чайки, музыканты занимали свои места и ждали вдохновения. Потом кто-то один начинал играть, остальные подхватывали и мелодия, разложенная на множество расходящихся тропинок, звучала всю ночь. Люди видели удивительные сны и просыпались с убеждением, что Бог есть, и мир движется к вечной правде. И правды было столько, сколько было веры.

Только не для Изабеллы Католички. Она избавилась от арабов, а ребек оставила. По ночам никто больше не играл и музыку стали выворачивать туда, куда стало нужно государству.

Астурия

В 13-ом веке Роджер Бэкон пишет книгу «О тайнах природы и искусства и о ничтожестве магии», и как все прочие значимые работы в истории человечества, эта книга имеет свое зеркало, называемое «Астурий». Слово «зеркало» здесь несет исключительно символическое значение, никаких дословных отражений нет – смысл алхимический – то есть «для существования вещи, необходимо выравнивание ее на линии ума хотя бы двумя элементами», – считается у них. Загадочно то, что на практике мы довольствуемся только одной версией, вторая, если и существует, находится за пределами нашей досягаемости. И поскольку симметрия соблюдается не смысловая, а равновесная, то можно представить себе, что скрывается там, с другой стороны, в тех же легендах, священных книгах и прочем.

Книга «Астурий» несколько раз блеснула в философиях Ренессанса. Гвидо Бальди, скрывающий свое построение чисел от минус одного и боявшийся осуждения за сдвиг общепринятых математических констант (все выходило и вправду странно, вместе с тем объясняя те парадоксы, которые классическое деление от нуля не могло вместить), писал:

«Наука постоянно упирается в одно и то же, в Вавилонскую башню. Хронисты и клирики переделали все по-своему, в то время, как смысл был во многом математическим, если использовать эту науку, описывая общественное устройство. Мы обнаруживаем, что существует Богом определенное явление разделения людей по тому же принципу, по которому мельчайшие частицы организма образуют органы и слаженное взаимодействие их работы. И так все было выверено, пока не перемешалось: ум переваривает пищу, желудок философствует, а коленная чашечка мнит себя властительницей мира».

Йоганн Мюллер, в книге «Семнадцатая сфера» пишет:

«Однажды, я издали видел человека, который показался мне другим. Вся моя сущность звала меня к нему. Но он, обернувшись один раз и оставив след своего взгляда на мне, исчез в толпе на площади. Толкователь снов сказал, что это хороший знак. А пастор огорчился и просил больше не ходить к толкователю. Про человека никто ничего не сказал. И я решил посвятить себя науке, чтобы найти ответ самому. Поиски привели меня к Вавилонской башне».

Существует странная традиция, вероятно прививаемая «философствующим желудком», определяющая бытие явления в узкой временной шкале, опуская все формы, в которых оно существовало до и после описываемого периода. Алхимию вымели из истории, оставив напоследок несколько человек в конце 18-го века, и никто не скажет, что композитор Габриель Форе был практикующим алхимиком. Вся лаборатория переместилась на клавиатуру, символы выписывались на нотном стане, золото никто не искал, а исследования проводились в направлении «зеркал», которые иногда еще называют «философским камнем». У Форе были ученики, одного из которых мы знаем под именем Исаак Альбенис.

Его знаменитая на весь мир пьеса «Астурия» – это и есть едва ли не самая действенная из известных нам конструкций, приближающая алхимика к тем удивительным открытиям, которые веками были спрятаны в странной ловушке, называемой мышлением.

https://www.youtube.com/watch?v=OJ1VfpIgOXI

Lesson 15

Часто есть смысл сделать оккамовское обобщение, чтобы выявить суть опуская подробности, которые важны только для детализации. Однако, здесь уместно предположить, что сам методологический принцип отсечения второстепенных нюансов, нуждается в четко выверенной стратегии мышления, а именно в том, чтобы не выдворить на второй план то, что является вершиной логической цепочки.

Пользуясь этим методом, я хочу покритиковать выражение: «У детей нет интереса заниматься музыкой», несколько сместив смысловой акцент на противоположность: «Детям сложно поддерживать интерес к занятиям музыкой». И если принять это выражение за аксиому, мы имеем совершенно другие исходные параметры:

- ребенок хочет заниматься музыкой; ребенок видит волшебство и праздник в своей новой деятельности; он делает все, что в его силах, настолько, насколько это соответствует его представлениям;

- ребенок сталкивается с угнетающим творчество однообразием (здесь без подробностей – они у каждого найдутся); скука, и это при том, что ребенок очень терпелив, превращает праздник в рутину и необходимость что-то учить надоевшее и сделавшееся унылым; пропадает желание, прекращаются занятия, и мы говорим:

«У детей нет интереса заниматься музыкой»,

вместо:

«Детям сложно поддерживать интерес к занятиям музыкой».

- Ну, мы не клоуны, устраивать танцы на каждом уроке, – скажет кто-нибудь.

- Да и вообще, пора готовиться к экзамену, – поддержат его.

- И есть, в конце концов, программа, – дополнят адепты программного подхода.

Результат прост: во всем виноват ребенок; пускай он, ребенок, понимает важность программы (составленной очень образованными людьми не имеющими ничего общего с работой с детьми), верит в значимость экзамена и осознает, что у преподавателя бывает разное настроение и вокруг не цирк с клоунами.

- Ох! Какие прекрасные пишутся работы. Какие все кругом умные. А вы, уважаемый, работу пишете, или на своей шкуре дело делаете? – спросят агрессивно настроенные пессимисты.

Соглашусь. Сложно, даже очень сложно. Но стоит все же попробовать изменить первичную посылку и поставить вверху ответственность преподавателя, как весь процесс окрашивается в другие тона. Успех ученика, его радость, счастье, а равно и его неудачи, разочарования – все лежит не на «отсутствии среды», не на «родителях, которые не умеют его заставить», а на наших плечах. И если эти плечи хотят нести свою ношу, то и способы изменить ситуацию найдутся.

Продолжая тему принципа «бритвы Оккама», применяя его к изучению произведения, мне кажется, что всегда есть смысл двигаться от общего представления к деталям. Однако, поскольку в каждой пьесе непременно встречается несколько моментов повышенной, относительно общей канвы, сложности, то можно применить простой, но хитрый способ избежать спотыканий, уводящих внимание от общего. Все эти сложности выписываются в виде упражнений (или дословно, или немного по-другому) и разучиваются отдельно, прежде чем появляется сама пьеса. Выучить пару тактов, это не сложно, а результат позволит впоследствии охватить произведение целиком, не задерживаясь на том, что возможно будет навсегда представляться опасным в исполнении.

Мы продолжаем заниматься музыкой эпохи барокко. Сегодня прелюдия, стилистически очень схожая с типичным изложением того времени; полифоничная, и мы продолжаем разговор о многоголосии. Мне кажется, что любому ученику будет интересно разучивать старинные произведения, если познакомить его с мистическим символизмом, которым пользовались барочные композиторы, рассказать все эти истории про религиозные сюжеты и про Баха, который: B (си бемоль), A (ля), C (до) и H (си бекар). Ведь это и в самом деле очень увлекательно!

Ноты: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=MaterialInfo&user_id=4367&id=1818

Аудио: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=RecordInfo&user_id=4367&record_id=4189

Дом-музей Станислава Вецку

Станислав Вецку, художник иллюстратор, с теплотой относился к петухам. Совсем не в том смысле, который представляется от слова «иллюстратор». Станислав Вецку не рисовал их направо-налево, не сажал весь мир на петушиное крыло, словом, к изобразительному искусству петух не имел никакого отношения. Смысл был в том, что «собственный курятник» – как он называл свой ум – населял один единственный петух, в отличие от других умов, битком забитых шумными несушками. Станислав Вецку мог себе это позволить, ведь иллюстрации не требуют полной фантазии, достаточно половины, чтобы представить себе графическое оформление чужой идеи. А про петуха было так – из дневника Станислава Вецку:

«Каждый человек что-то хочет. Кажется, люди готовы все кругом под себя и свои желания переделать. Тот, кто посильнее, переделает много и непременно сделает плохо тому, кто послабее, чем и умножит его страдания».

Вот такой петух. А точнее – пол петуха. Но сначала хочу обратить ваше внимание на первую иллюстрацию: «Даника Драгош в костеле. Ангелы».

Картины Станислава Вецку не смотрели попусту в мир. Они, написанные на досках, складывались боковинами к центру и раскрывая их, посетитель уже как бы участвовал в действии: поскрипывал пол, слабо пахло ладаном, а пальчики маленького ангела, казалось, и в самом деле заставляют орган играть.

Писательница Мальвина Венцлова, делясь своим впечатлением от этой работы, написала статью в «Три коня культуры»:

«Сначала вспоминается костел (его чаще видишь, и дорога к нему поцокивает брусчаткой), потом ангелы: одни заснули на статуях, другие сидят на лавках и листают Евангелие, кто-то из детей пробует орган, и только в самом конце память подходит к Данике Драгош. Даника сидит, не замечая ангелов и ставит разнохвостые закорючки на бумаге – она пишет музыку, как обычно, только в костеле и только когда никого нет, кроме ангелов, конечно.

Орган немного кривится, доставая из металлической руки тот палец, который вечно забывает честный органист, тот палец, который Данике непременно нужно вставить.

- Чистое ля! – не выдержал кто-то из взрослых.

Ребенок дернулся, ушибаясь о свои бемоли. Костел распотрошился. Даника отвлеклась от бумаги и думая, что никто не видит, полезла карандашом в ухе поковыряться.

- Чистое ля... – сказала она. – Может быть, может быть.

Ребенка прогнали и за орган посадили серьезного ангела в очках, пускай он помогает. И то ли от чистой ля, то ли от забежавшего погреться вдохновения, – костел зазвучал, присоединились колокола, смотрительница зажгла свет и вскоре пошли люди».

Экскурсовод дождалась пока все, кто хотел, прочитали вырезку из «Три коня культуры», и продолжила:

Вторые пол петуха Станислава Вецку, касаются его уникальной методики работы со своим воображением.

«В самом деле, разница между проработанной фантазией и реальностью, компенсируется тем, что ум, и так, собственно, принимая все подлинным, умеет сотворить нечто воистину безупречное, лишенное тех досадных моментов, которыми так щедро рассыпается действительность. Да, я живу в воображении (Станислав Вецку выдерживает паузу, наблюдая за реакцией слушателей). Но работа с досками и фантазирование, это не зло, согласитесь. Мне не приходится подминать под себя чьи-то стремления и чью-то волю. Я не пложу боль и отчаяние».

Дом-музей Станислава Вецку, образованный после его смерти любящими родственниками так, в память, очень скоро стал одним из самых посещаемых музеев страны. Людям, измученным страданиями, неудачами, угасающей верой в не сбывающиеся чудеса, хотелось прикоснуться к чему-то простому и определенно настоящему. Этим местом был музей, раскрывающиеся триптихи на досках, и Даника Драгош на них.

Это «Трамвай. Камерный оркестр» – экскурсовод раскрыла работу – «Три коня культуры» отправили эту работу в большой мир, в том числе, благодаря писателю Казимиру Лишинскому. Вот, можете прочесть его заметку:

«Из этой паутины – липкой и всеядной – называемой памятью, легче всего достать красного снегиря трамвая. Почему? Он большой. О нем говорили пару раз. Да и вообще, если разобраться, то он без паутины никак, равно что и паутина без него: ненаселенная пауком (это всего лишь философское допущение), она скатывается в клубок ниток, которые котятами шевелятся в корзине Даники Драгош (она вяжет). А трамвай, по совместительству с паучьей сущностью, катит Данику из порта в центр.

У него, трамвая, своя легенда. У Даники своя. Нитки просто себе шевелятся. А ангелы в трамваях не водятся.

«Или водятся?», – подумала Даника.

Вправо смотреть было без толку, там гнались за ними запыхавшиеся кусты, вечнозеленые, но сердитые, и Даника повернулась влево:

- рыбак уткнулся удочками в потолок, спит вроде;

- на скамейках старушки слушают старичков и вот-вот начнут спорить;

- ребенок оттапливает ладошкой стекло, но не везде – кажется что-то пишет.

«Наверное, он и есть ангел», – Даника решила непременно посмотреть, что ребенок рисует.

- Эту сюда, – сказала одна из старушек, – вот так, пальчиком подержи.

Проснулся рыбак. И никакие оказались это не удочки – пульты нотные оказались. Он встал, следом зашевелились старушки со старичками. Трамвай подъехал к остановке и в открывшиеся двери спешно залетел колокольный звон.

Память очень хочет посадить Данику Драгош в костеле. И чтобы она слушала музыку, где тот самый мальчик, рисовавший на окне, поет Ave Maria, под аккомпанемент камерного оркестра старушек.

- И старичков? – улыбаясь, спросила память.

- Да, и старичков.

- Пусть будет так, – ответила она.

Память любит подробности. А сюжет легко можно менять. Сзади не торопясь двигалась еще одна группа. К воротам подъехал автобус. Кто-то курил на крыльце и слышались слова:

- Тут еще поспорить надо, кто живее: Даника Драгош, никогда не существовавшая, или те, кого мы привыкли видеть.

Ангел Вулкан-Чика

Вспоминая Данику Драгош, начинаешь улыбаться, но ровно до пятого слова, шестое уже нужно произносить скомкав губы. Улыбка, подвижная как воля Господа, забывает о бывшем только что русле реки и вырастает в вулканчик. Так Данике и говорили в детстве: «У тебя вулканчик. Помни об этом!».

Что значит «помнить об этом», Даника не знала: «Нельзя ведь постоянно думать о вулканчике», – рассуждала она, когда вспоминала; а когда не вспоминала, то рассуждала совсем о другом. И все было так, пока ей не встретился шаман Вулкан-Чика, собиратель легенд и большой знаток древностей.

- Вулкан-Чика? – переспросила Даника.

- Чикан-Чикан-Ка-Вул! – обрадовался шаман.

Кто-то рассказывает, что Даника учила шаманский язык полгода, кто-то говорит, что все было наоборот – это неинтересно; зимой их уже видели вместе, они шли из парка и разговаривали не разобрать на каком языке, но смысл был таков:

- Во вселенной семнадцать нот, но в нашем мире звучит всего четырнадцать. Есть три тайные ноты. Мы их не знаем и потому никогда ничего не узнаем.

- А зачем так устроено? – Даника возмущенно остановилась.

- Чем больше нот, тем сложнее мир. Чтобы все понять, нужны все семнадцать. Но усложнение мира приводит к тому, что он становится неустойчивым. Одну ноту невозможно разрушить, а четырнадцать держатся друг за друга, как песчинки в домике из песка. Дует ветер, текут воды, песчинкам нужно держаться, но каждая хочет быть сама по себе и нарушает правила. Она отпускает и мир рушится.

Трамвай выехал из-за угла и поднял в воздух стаю воробьев у церкви. Старушка перекрестилась, а те, кто слушал, испугались. Очень страшно, когда кого-то слушаешь, а потом воробьи.

Даника с шаманом пошли дальше, и конец разговора остался в кармане у времени.

Спустя год Даника Драгош издает свою первую книгу, тонкую как прошлогодний сухарик, но с иллюстрациями Станислава Вецку. Посередине обложки, украшенное листьями папоротников, лежало название: «Ангел». Книгу купила только библиотека и не подумав разобраться, отправила ее в детский отдел, где и началась странная история: дети, с истовым упорством, стали рисовать одно и то же – ангелов, играющих на изогнутой флейте...

«... один конец ее в прошлом, второй в будущем – так прочитали в книге Даники Драгош, когда отобрали ее у детей – каждая нота ее пробуждает явление или силу, а ноты, взятые вместе, пробуждают мир».

На развороте улыбался счастливый Вулкан-Чика.

- Так... так-так-так, – сказал кто-то в очках.

За пару дней книгу раскупили и издательство осадили письмами про дополнительный тираж. У Вулкан-Чики брали интервью:

- Здравствуйте! – сказал шаман голосом Даники Драгош.

- Он ее съел? – испугались в толпе.

- Нет, она переводит.

На болтунов зашикали.

- Великий Дух не творил Мир, – рассказывал Вулкан-Чика, – Великий Дух сотворил семнадцать нот, из которых возникли... – Даника завозилась с переводом и оставила вариант попонятнее, – Ангелы. Мир творится постоянно, ничего устойчивого нет (шаман уже хотел крутиться, постукивал в бубен и ножками сучил), они... ох, как играют!

...

Мне кажется, что их сослали на острова в Полинезии – и Вулкан-Чику и Данику Драгош – пускай там себе танцуют. С бубном. И флейты эти... у нас все иначе устроено.

Проблема нотации

Достоверно сказать, что Ружа Цагаровна Бакуринская знакома с Янушем Вулцем нельзя, и причина этого не банальна: Януша Вулца не существует в общепринятом смысле – он привидение, для тех, кто верит в призраков, и бес, для тех, кто склоняется к этой форме объяснения потусторонних сущностей. Так или иначе, Януш Вулц принадлежит к той форме бытия, которую мы, не сомневаясь, отнесем к миру иному. Его нет, если говорить совсем просто.

Врачи Ружу Цагаровну боятся и уважают, общаться с почитаемым преподавателем без крайней необходимости стесняются; голос дьявола звучит, не опошляясь физическими несовершенствами; Бакуринская голосу внемлет. Итог прост: опытные студенты в состоянии отличить Ружу-просто от Ружи-с-воплощением Януша Вулца, новички теряются, вплоть до участия докторов.

- Но все это схоластика и философия, – говорит правитель (так всегда величали ректора).

У него в кабинете нет рояля, есть арфа, а стены увешаны духовыми инструментами. Считается, что у правителя еще есть голая негритянка, но это просто догадки, которые никто не обсуждает всерьез.

- Студенты поют? – продолжает правитель. – Строят гармонические последовательности? Пишут диктант! – его слова наполняются агрессией, и чья-то мама, пришедшая спросить про Ружу Цагаровну, уже боится правителя, и диктанта боится, и жалеет о своей решимости. – Я вас, как-никак, спросил... – ректор проводит карандашом по струнам арфы, и та плачет. – Может быть мне спросить еще раз?

Маме хочется умолять отпустить карандаш, ее отпустить... оставить в покое арфу и пускай все будет так, как есть, хоть бы и с диктантом. Но рот не слушается, и она уходит молча, кланяясь и ища воздуха.

Зайти к чаду она тоже не решается, из-за двери полыхает адом, и черти визжат.

- О боже... – дышит она мерзлым воздухом на улице, радуясь, что преисподняя отпустила ее.

…

Сама пьеса, звучавшая из кабинета Ружи Цагаровны, была написана на доске, и я вам скажу, что стирать эту пьесу кощунственно. Увидев эту запись, студенты останавливаются и впадают в задумчивость, их приходится тормошить, напоминать кто они, где они... – то, что называется пространство-временным континуумом, теряет, во впечатленном студенческом уме, свою ориентационную функцию.

Представлялся Дюрер, расписывающий доску в негативе – мелом – но обретший в новой форме, ранее неведанное вдохновение.

Фреска, опиралась локтями, коленями, животом на нестрогие по точности нотные станы (по ним, видимые издалека, ползли монахи черные и правды алчущие). Станы рвались (вероятно под тяжестью греха, если не уходить от аллегорий), монахи падали, музыка кричала визгливыми кластерами, затушевавшими самое дно партитуры. Вверху зияла вечность, изображенная прозрачными и пролонгированными в никуда аккордами До мажора.

Ружа Цагаровна играла сидя, играла стоя, она пела... – в общем, пребывала в образе.

Студенты ничего не спрашивали. Они молча приходили, впечатлялись и уходили другими. В существование Януша Вулца (вероятно автора фрески и ее содержания) верили свято. И музыка для студентов становилась священнодействием, которым заниматься всуе грех.